Центр изучения творчества в. С. Высоцкого - страница 2

е шаг к интерпретации, а она – комментирует текст как репрезентацию смысла, объединившего этот контекст. И поле этого смысла может лежать и, как правило, лежит не только в плоскости синхронии: культурный код и актуален, и (над)историчен. Высоцкий, поющий стихотворение Пастернака, конечно, знает, откуда в этом тексте слова о чаше. Строго говоря, в его собственном стихотворении комментатор волен соотнести их как с Евангелием, так и с «Гамлетом» Живаго–Пастернака, но и – с множеством текстов, где «Чаша» – крылатое слово. Общий же вопрос, стоящий за отношениями комментатора и интерпретатора – почему именно в этот момент именно этот смысловой код актуализируется как форма самосознания именно этого автора?

Уже зачин стихотворения останавливает внимание и требует разговора в обоих дискурсивных направлениях, – комментария и интерпретации. Он построен по риторической схеме, типичной для поэтических систем (барокко, романтизм), склонных к метафизической рефлексии над предметами и событиями явленного мира, упоминаемыми обычно вначале – с более или менее ощутимой эмблематической интенцией – как повод последующего рассуждения, после чего следует вопрос, ответом на который является стихотворение. Сравним, например, с таким же двунаправленным – о цели и о том, что оставлено ради нее, – вопросом у Лермонтова:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом.

Что ищет он в стране далекой,

Что кинул он в краю родном?

Прямое следование риторической схеме, восходящей к ученым поэтикам раннего Нового времени и – к практике школьного и университетского образования XVI–XVIII веков, мастерски камуфлировалось уже лириками барокко1. К ХХ веку видимая поверхность жизни стала настолько проблематичной, что подчас любое высказывание о ней перерождалось в вопрос о ее смысле:

Должно быть, жизнь и хороша,

Да что поймешь ты в ней, спеша

Между купелию и моргом,

Когда мытарится душа

То отвращеньем, то восторгом?2

У Высоцкого повторение лермонтовской риторической схемы кажется следствием внутреннего напряжения предшествующего процесса подспудного вызревания мысли, поток слов вырывается на свободу, неся с собой массу поэтических, философских, религиозных, научно-исторических ментальных структур, то переплавленных в «свое» слово, то прямо процитированных, но – так или иначе – превращающих этот текст в реплику общемирового культурного диалога, по крайней мере, в исторических рамках Нового времени. Жесткая риторическая схема зачина, – математическое, в сущности, обнажение риторического кода: «дано…, спрашивается…», – в этой ситуации играет роль начала упорядочивающего, настраивающего на последовательность (отчасти организованную и сюжетным «погружением») аргументации, ведущей к доказательству уже понятой и предустановленной в сознании идеи.

3. Опять Джек Лондон

Первый же стих – «Упрямо я стремлюсь ко дну», обозначая движение ныряльщика, вместе с тем открывает целый веер ассоциативных возможностей сразу в нескольких направлениях, из которых второй стих тотчас выбирает финал романа Джека Лондона «Мартин Иден»1 (когда герой, в третий и последний раз – упрямо – совершающий попытку погружения, « напрягая все свои силы, всю волю, пошел вниз головой вперед. Глубже, глубже»2). Ощущения, означенные этим вторым стихом, разумеется, могут быть знакомы автору и из собственного опыта дайвинга, но и рвущееся дыхание, и давление на уши, прямо отсылающие к тексту Лондона, стоят в ряду ассоциирующихся с финалом романа мест, пунктиром проходящих по стихам Высоцкого вплоть до предпоследнего («Ушел один »): «Тем невозвратнее – чем ниже» (ст. 12; «Он уже слишком глубоко. Им [рукам и ногам. – С. Ш.] больше не вынести его на поверхность»), «И я вгребаюсь в глубину, / И – все труднее погружаться. // Под черепом – могильный звон, / Давленье мне хребет ломает»» (ст. 35-38; «Вниз, вниз, ноги и руки уже устали и он еле плывет. Конечно, он уже глубоко. От давления на барабанные перепонки боль и шумит в голове»). И даже неведомая дотоле освещенность и многоцветность глубины (« подводная среда, / многоцветна Светло», – ст. 23, 24, 27) как будто перекликаются с текстом Лондона («Краски и отсветы играют вокруг, омывают его, переполняют. вспыхивает, слепит яркий свет»). Более того, – и «сны» («вспомнил сказки, сны и мифы», ст. 18) встречаются в тексте американца («его неспешно несет по морю сновидений»). Прием кажется подтвержденным многократно и даже нарочито, но, чем дальше (глубже!) мы прослеживаем ряд этих интертекстуальных вкраплений, тем более невозможным становится абстрагироваться от контекстов, в которых функционируют все эти лексико-семантически сходные места в двух текстах. А, восстановив контексты, мы неизбежно замечаем разность реализуемых ими кодов, которая по ходу чтения стихотворения становится столь очевидна, что мысль о самоубийстве, неотделимая от текста Лондона, меркнет, забывается, исчезает из поля зрения.

Во-первых, обращает на себя внимание то, что у Высоцкого трудность погружения обусловлена, прежде всего, сопротивлением «среды», хотя на нее и «плевать»: «Вода выталкивает вон, / И глубина не принимает» (ст. 39-40), тогда как главная проблема героя романа – «перехитрить волю к жизни», победить инстинкт самосохранения, обмануть руки и ноги, которые (упрямо) выносят его на поверхность. Натурализм Лондона сосредоточен в сфере психологии и физиологии, взаимодействие с физической средой – на периферии авторского внимания и не очень заботит героя: у него достанет воли и сил погрузиться достаточно глубоко, чтобы сил и времени всплыть не осталось. Здесь толща воды давит только на «барабанные перепонки», хотя они давно должны лопнуть. А герой Высоцкого преодолевает закон Архимеда (ст. 16), то есть – физический закон природы, которую решил покинуть, и старается быть физически точным. Давление на уши он чувствует сразу, уже во втором стихе (и с ним согласится всякий, кто нырял хотя бы на три-четыре метра), а там, на глубине, в тридцать восьмом стихе, оно «хребет ломает»: преодолеваемая природа ломает то, что ей принадлежит и покинуть ее не может, – тело. И это реальный и физически и в сознании переживаемый процесс смерти на грани собственной природы. Уже не «шумит в голове», а – «под черепом – могильный звон». «Череп» и «хребет», костный остов, самое прочное, что есть в физическом человеке, ломается, но это сознается бодрствующим сознанием, в то время как «море сновидений», «краски и отсветы», омывающие и переполняющие Мартина, – фантомы, рожденные его гаснущим сознанием. Свет маяка, который он вдруг видит, вспыхивает в его мозгу, и учащающиеся слепящие вспышки – это, конечно, зрительные рефлексы ударов крови, посылаемой в мозг задыхающимся сердцем. Этот свет – не зря он слепит – преддверие тьмы, в которую окончательно падает Мартин перед тем, как сознание покидает его. За этой гранью для автора и героя ничего нет, и роман заканчивается. Свет, видимый ныряльщику Высоцкого, не слепит, а освещает, делает зримым «мир иной» (ст. 11), «новый мир» (ст. 19), и открывается он сознанию носителя речи как раз на той грани, где, по обыденному представлению (в том числе и – Джека Лондона!), должна наступить тьма:

Где ты, чудовищная мгла,

Которой матери стращают?

Светло – хотя ни факела,

Ни солнца

мглу не освещают! (2, 114)

У этого света нет источника в физическом мире, это – иной свет, и пора, пожалуй, предположить, что это свет истины, ради которой и совершается погружение. Ведь и «подводная среда», оказывается, не только «многоцветна», но «и разумна» (ст. 24).

Странная роль выпадает в поэзии Высоцкого интертекстуальным созвучиям с художественным миром Лондона! Вынесенные в заголовок («Белое безмолвие»1) или заявленные, как в этом стихотворении, в самом начале, они камуфлируют чуждые американскому писателю смысловые коды, в русле которых «упрямо» движется мысль поэта. Прямые лексические совпадения и смысловые переклички на поверхности текста скрывают ментальные структуры, не присущие прецедентному тексту. И, прежде всего, это – принципиальное поэтико-философское двоемирие Высоцкого, в котором всякое погружение/восхождение есть движение через границу миров, проходящую по сердцу человека, отделяющую в нем то, что принадлежит миру вещей и социальных отношений, от того, к чему он предназначен внутренней своей нетленной природой. При этом поэта особенно занимает самый момент прохождения этой границы, в котором человеку явлена во всей полноте проблематичность его бытия. И само восхождение/погружение совершается ради обретения этой последней нетленной, – потому что – неделимой, целостной и всеобщей, – сущности, которая упрямо предполагается, ощущается в себе. То, что в обыденности – миг наступающего небытия и встречается с закрытыми в смертном страхе глазами («Боюсь глаза поднять», – 2, 184), приковывает внутренний взгляд ­– как решение всех вопросов, как возможность оправдать комические несообразности жизни, диверсифицируется, проявляет свою стадиальность, предстает как процесс движения (погружения ли, восхождения2) к цели, предызбранной по мотивам, которые еще надо осознать и проговорить, наконец, ищет воплощения в ритмах, образах, словах, которыми поэт изъясняется далеко не первым. Так граница превращается в пограничную область, между вхождением в которую и выходом из которой пролегает процесс познания смысла всей жизни, который в итоге должен предстать в ёмкой концептуальной целостности.

Лондону потребовалась история борьбы, становления и внутреннего опустошения таланта, чтобы обосновать самоубийство Мартина. У Высоцкого поверхность жизни удостоена шести строк, практически лишенных нарративного начала, лишь обозначающих коллизию «художник и общество», которую в данном случае приходится определять как пост-неоромантическую (т.е., собственно, постмодернистскую), – романтическая у немецких зачинателей (в т. ч. Гофмана), она уже являлась в неоромантизме Лондона и его современников. Трагикомическая разорваность и суетная опустошенность жизни, в которую художник вовлечен «на суше», предстает в интертекстуальном соотнесении собственного – авторского – образа с «попрыгуньей-стрекозой» из басни И. А. Крылова:

Там, на земле, – и стол и дом.

Там – я и пел, и надрывался;

«Надрывался», хотя вслед за «чужим словом» классика так и просится – «веселился». И в этой автоцитате актуализируется и «отчаяньем сорванный голос», и пение «на разрыв аорты», и рвение «из сил и из всех сухожилий» и всё, что так часто и многообразно рвется и взрывается в этом пении. «Среда» в сюжетно-ситуативном плане никак не проявлена, но пение в этих строках словно натыкается на невысказанное суждение невидимого, где-то за кадром, дальновидного, запасливого и всегда правого муравья-трудолюбца, – «ты всё пел?.. А-а…так пойди же,..». Внутренний творческий контекст помогает почувствовать этот глубоко спрятанный в подтексте удар «поленом по лицу», говоря словами А. Галича, от какого-то «министра» ли, «домуправа», «офицера», – «черного человека», одним словом, бьющего обычно «внезапно, без причины» (2, 173), так же как вдруг выскакивает цитата из басни. Потому – «всё же» плавал, вопреки этому постоянному, всегда беспричинно-внезапному тычку, «хоть с трудом»:

Я плавал все же – хоть с трудом,

Но на поверхности держался. (2, 114)

Неверная зыбкость этой жизненной поверхности напоминает о барокко, а упрек в бесцветности и вялости страстей, линяющих в «обыденной жиже», – из позднеромантической, гофмановской опять-таки, нелюбви к «уверенности сытой»:

Линяют страсти под луной

В обыденной воздушной жиже,

Здесь уже слышится ответный удар муравьиному практицизму и самодовольству и – последний привет солидарности Джеку Лондону, всё же как-никак неоромантику, – из той же бездарной и бесчувственной «среды», из её бессмысленного холодного кипения уходит и его Мартин Иден.

По сути, в этой короткой аттестации жизни «на суше» мы встречаемся с блестящим образцом постмодернистской игры цитатами, концептами, смыслами, привлекаемыми из разных пластов истории литературы и из собственного творчества, которое таким образом и вписывается в эту историю («Я везде креплю концы»! – 1, 350), не без вполне обоснованной претенциозности. Самое удивительное, может быть, в этой игре – употребление эпитета «воздушный», в котором в полной мере сказалось уникальное искусство Высоцкого разместить в одном слове несколько смыслов. В этом случае «принцип неопределенности» (А. В. Скобелев) проявляется скорее как принцип «множественной определенности». Во-первых, это слово указывает на физический характер среды, пригодной для жизни человека, – в противоположность воде, – газообразное агрегатное состояние вещества. В этом предельно нейтральном депоэтизированном качестве оно начинает тот ряд физических смыслов в стихотворении, который связан с понятиями плотности, давления, сопротивления среды, удельного веса и т. д., и этой своей качественной определенностью дезавуирует привычные поэтико-бытовые употребления слова в значениях невесомости, прозрачности, легкости, свежести и т. п. (ср.: «места отличные – воздушные места», – 1, 413). Но, во-вторых, обозначая пригодную для жизни среду, оно оказывается в ряду ценностей земного существования вместе со «столом и домом». Авторское суждение об этих ценностях, – как о «поверхности», на которой носителю речи «с трудом» удавалось держаться, – окончательно выговаривается в приеме контекстуально-семантической актуализации фонетического состава слова, который начинает жить отдельной от прямого значения жизнью, выстраивая виртуальную параллель к прямому смыслу высказывания. В пользу предположения о сознательном применении этого приема говорят многие примеры, достаточно упомянутого выше «ноги закованы в ласты», благодаря чему и акваланги предстают рыцарскими доспехами. «Воздушной», вклиниваясь между «обыденной» и «жижей», входя с последней в оксюморонное отношение (ср.: «воздух вылился», 1, 463), своим звучанием, – в-третьих, – обозначает присутствие совсем иного определения, составляющего с «жижей» устойчивое словосочетание. При этом трудно не расслышать в слове «жижа» созвучия с «жизнью», о которой, собственно, и идет речь. Дышать этим и жить («плавать») в этом неприятно, – сознание загодя исподволь уже готовится к финальному, на глубине, «выплевыванию шланга», поставляющего в легкие кислород – главный, несущий жизнь, компонент «воздушной жижи». Потому так освежающе воспринимается – в прямом и откровенно, до схематизма, романтическом противопоставлении полюсов двоемирия – заплыв в глубину:

А я вплываю в мир иной…

Но и на этом уровне мы еще не достигаем смыслового «дна» «воздушной жижи», – в этом оксюмороне не только слышится «навозная жизнь», но брезжит уже и центральный гностико-философский концепт стихотворения – мысль о сущностном всеединстве мира, «моря жизни», в котором мы все «плаваем», выбирая «жижу» по себе. То есть стихотворение уже в этом месте движется к своей главной цели. Оно похоже на глубокомысленную китайскую игрушку, вырезанную из целого шара слоновой кости и состоящую из нескольких ажурных сфер, помещенных одна в другую и не соединенных между собой: центр у них один и все они – единое целое, но их много и все они – разные и отдельные. Такая модель мира. Пройдя по поверхностным перекличкам с «Мартином Иденом», мы спускаемся глубже, к ассоциации, которая так же возникает по прочтении первого стиха, хотя прямого подтверждения в виде лексического совпадения не получает на протяжении более половины текста. Но неоднократное повторение в стихотворении – как нерегулярный рефрен – указания на вектор этого движения поддерживает эту ассоциацию и ведет к появлению такого совпадения.

4. Погружение как познание:

контуры кода до и у просветителей.

В начале стихотворения Пастернака «Во всем мне хочется дойти / До самой сути…»1 выражено стремление, сходное со смыслом первого стиха в тексте Высоцкого; их общим семантическим инвариантом может служить словосочетание «дойти до дна», в переносном значении имеющее в виду последнюю точку познания чего-либо. Психологический ментальный стереотип инстинктивно располагает эту точку под поверхностью («воды»), в пространственном отношении внизу, что ясно проявилось уже в топике, которой пользовалась герметическая гностика:

Наполнив им [Умом2. – С.Ш.] большой кратер, он [Бог. – С.Ш.] послал его вниз, препоручив глашатаю, коему приказал провозглашать сердцам человеческим следующее: „Погрузи себя, могучее, в этот кратер ради познания того, для чего ты есть, и поверив, что взойдешь ты к пославшему этот кратер“. И все те, что сошлись на зов и погрузились в чашу с умом, причастились знания и сделались совершенными людьми, кто воспринял дар бога, по сравнению с иными уже не смертны, а бессмертны; ибо, объяв в себе благодаря собственному уму все то, что есть на земле, то что в небе, и то, что свыше неба, и возвысив самих себя, они узрели благо и стремятся к одному лишь единому и благу1.

В интересующем нас контексте отметим в этом пассаже иррационально-сакральное тождество верха и низа, в равной мере трансцендентных миру обываемой середины, чем сердцам человеческим, способным верить, и задан догмат: погружение есть восхождение, дарующее абсолютное знание и тем самым бессмертие при жизни, то есть преображающее природу познавшего.

Обратим внимание также на естественность присутствия этого концепта – достижения «дна» как высшей цели человеческой самореализации – в обширном ряду эмблем и метафор в стихотворении «Прерванный полет» (1973; 2, 245-247), не связанном с «морской» темой, но использующем не только «дно», но и «глубины»:

^ Он знать хотел все от и до,

Но не добрался он, не до...


Ни до догадки, ни до дна,

Не докопался до глубин (2, 246).

Крайне примечательное «не до…», выдвинутое в рефрен, подразумевает за приставкой любой (принцип неопределенности!) глагол в принципиальной незавершённости обозначенного им действия или стремления. По апофатической логике этого умолчания отсутствие глагола здесь обозначает все возможные для человека виды действий и стремлений, что придает стихотворению такую пронзительную ноту трагизма – чувство тотальной незавершённости и недовоплощенности прерванного человека, «до дна» дойти хотевшего, но не дошедшего. Это впечатление еще более усиливается консонантным изоморфизмом «не до…» и «дна» и откровенной игрой этими звуками на протяжении всего стихотворения.

В вариативно-парадигматическом представлении стремления «дойти / До самой сути» у Пастернака значение движения вниз присутствует в стихе «До оснований, до корней» (ст. 7), чему у Высоцкого в последующих стихах соответствует «на глубину» (3), «в глубину» (35), «до глубин» (43), и всё это – в конце стиха, в ударной позиции и в синонимическом ряду с появляющимся, наконец, лексически точным совпадением, подтверждающим нашу ассоциацию: «До тех пластов – до самой сути» (44). Заметим также, что общность интенций обеспечивается и семантической близостью понятий «дно», «основание», «причина» (Пастернак, ст. 6), что, например, в немецком языке, – а это нам еще пригодится! – выражается одним словом – Grund. И четырехстопный ямб, примененный Пастернаком в нечетных строках и организующий всё стихотворение Высоцкого, усиливает эту ассоциацию. Ритмическое сходство подкрепляется и мужской клаузулой (конечным ударным слогом); показательно, что все «глубины» в стихотворении Высоцкого встречаются именно в этой позиции в нечетных стихах:

Во всем мне хочется дойти…

Упрямо я стремлюсь ко дну…

Так упрямое стремление ныряльщика ко дну коннотируется как познавательный акт, заявленный Пастернаком как желаемый, чем обусловлено в его стихотворении появление сослагательного наклонения («О, если бы я только мог , / Я написал бы »). В прямой реализации этого желания, воображаемой Высоцким, заключен момент радикальной внутренней полемики: «хочется дойти» – «иду на глубину»; на место утраченной метафоричности «оснований», «корней», «сердцевины», «нити» – заступает «дно» в прямом значении, и столь же прямо, во всей неукоснительности изъявительного наклонения, выступает погружение в водную стихию («среда бурлит»). Познавательный процесс предстает не как усилие мысли и полет фантазии, а как действие, совершаемое в физическом мире; действие, в свою очередь, предстает как экзистенциальный акт, момент жизни.

С таким пониманием познания и жизни – как единого процесса, познания посредством жизни, достигающего в своей высшей (глубочайшей) фазе «самой сути» объекта, а для себя, соответственно, – смерти (достижение цели познания есть окончание познавательного процесса и, следовательно, остановка жизни) – мы встречаемся в гётеанском финале просветительской идеологии – в «Фаусте». На сюжетном уровне трагедии это выглядит как условие сделки с чёртом, но в принципе такая гносеология генетически соприродна кантовской проблеме «вещи в себе», перед которой останавливается познающий разум, ибо, по мысли философа, абсолютное её («вещи») познание, то есть – её «самой» сути, означало бы и полное совмещение познающего сознания с её природой, что потребовало бы отказа от его, разума, собственной природы, иначе говоря, – смерти в его «самости». Именно эту цель провозглашает Фауст после подписания договора с Мефистофелем, когда «мышленья нить оборвалась» и его «тошнит давно от всего знания»1. Однако топика, в которой выражается это новое намерение, сочетает неистовство штюрмерской версии просветительского сентиментализма с барочной антиномичностью слова и ментальными концептами мистической антропологии XVII века.

Laß in den Tiefen der Sinnlichkeit

Uns glühende Leidenschaften stillen!

In undurchdrungnen Zauberhüllen

Sei jedes Wunder gleich bereit!

Stürzen wir uns in das Rauschen der Zeit,

Ins Rollen der Begebenheit!

Речь, как видим, и здесь идет о погружении. «Глуб
9958883925057445.html
9959035231902949.html
9959171391580013.html
9959264033530483.html
9959377831641513.html